11-01-2010 ////////

A recepção de Samuel Beckett no Brasil

Moacir Chaves

“Now that the Fifties murk has lifted and the labels - Absurdist, Existentialist, whatnot - have fallen into disuse, we can see how firmly his writings are rooted in the solid, the commonplace... In his work the thing shines. All is immanence, thereness. The moment in Beckett carries an extraordinary weight.”  (John Banville, 31 de dezembro de 1969)

Somente em 1965 ocorreu a primeira montagem de um texto de Beckett no Rio de Janeiro. Tratava-se de "Krapp’s Last Tape", apresentado como parte de um espetáculo denominado Amor em 3-D, composto ainda por "O Tigre", do americano Murray Schisgal, e "A Lição", de Ionesco. A tradução era de Luís de Lima, também o ator que representou Krapp, dirigido por Leo Jusi. Na resenha crítica desse espetáculo, pela primeira vez Yan Michalski, então jovem crítico de teatro do Jornal do Brasil, ainda que de maneira secundária, no corpo da matéria, já que mais de dois terços dela são dedicados ao texto americano, pelo qual Yan mostra grande entusiasmo, refere-se também à obra de Samuel Beckett:

"Em Krapp (no original "Krapp’s Last Tape"), de Beckett, o isolamento é existencial, quase metafísico. Um velho de 70 anos, ouvindo trechos de suas memórias gravadas numa fita magnética 30 anos antes, não somente percebe claramente a frustração, a solidão e a falsidade da sua existência, como também não consegue estabelecer qualquer vínculo de compreensão ou identificação com o seu próprio eu de há 30 anos atrás. Krapp aos 70 anos e Krapp aos 40 anos, colocados frente a frente, sem possibilidade de comunicação, cada um isolado na sua própria ilha deserta: uma experiência curiosa e comovente. Teatralmente, a peça não passa de uma tentativa bastante discutível, mas o seu alcance humano e literário é certamente digno de Beckett."

O texto ecoa alguma referência indefinida, quando fala do isolamento existencial, quase metafísico, mas se abstém de ir mais além, não se aventurando, de maneira nenhuma, a tentar uma interpretação própria. É marcante também um distanciamento em relação à obra, uma não identificação, visível quando Yan diz que “Teatralmente, a peça não passa de uma tentativa bastante discutível...”, mas mais ainda quando a classifica como “uma experiência curiosa e comovente”, como se analisasse um objeto interessante, porém exótico e sem relação direta com a atividade com a qual o crítico trabalha. Curiosamente, tal atitude não se verifica quando o crítico fala sobre "A Lição", de Ionesco. Michalski parece ter grande intimidade com o teatro do autor romeno, tendo chegado mesmo a dizer que “...a priori, pareceu-nos errado voltar a exibir esta peça já vista tantas vezes, mas diante de sua irresistível eficiência teatral não pudemos deixar de nos render, mais uma vez, ao seu encanto.”

Esta crítica foi publicada em fevereiro de 1965. No dia 15 de julho, Michalski, por ocasião da apresentação de "Happy Days", em alguns dias, em uma montagem inglesa, absteve-se de analisar a obra, preferindo publicar um artigo de Martin Esslin à guisa de apresentação:

“'Happy Days', como todas as peças de Beckett, é uma obra difícil, e que se presta a muitas interpretações. Parece-nos, portanto, particularmente oportuno transcrever aqui, na íntegra, um interessante estudo sobre a obra de Beckett, de autoria do grande crítico inglês Martin Esslin, publicado sob o título “Esqueçam as latas de lixo” - na revista Plays and Players de novembro de 1962.

Dias depois, na crítica à montagem, Yan assim começou sua resenha: "Depois do artigo de Martin Esslin sobre Beckett e "Happy Days", que transcrevemos aqui na semana passada, pouco temos a acrescentar a respeito desse insólito texto." E, a seguir a algumas considerações sobre a peça, calcadas no artigo de Esslin, observa:

"Teatro diferente, que desafia muitas das teorias vigentes sobre o dinamismo da ação dramática e o desenvolvimento do conflito, 'Happy Days', no entanto, é uma peça fascinante e profundamente perturbadora. Em certos momentos - na segunda metade do primeiro ato, principalmente - o espectador mais corajoso poderá experimentar uma certa dificuldade em manter a sua atenção concentrada; mas no final do espetáculo sentirá que o esforço valeu a pena e que a experiência foi enriquecedora."

Apesar do insólito, da necessidade de esforço, o conceito de Yan com relação ao teatro de Beckett melhorou bastante em poucos meses. O próximo encontro entre crítico e autor deu-se quatro anos mais tarde, em uma pequena resenha, quando "Ato sem Palavras" foi montado, em 1969, na Escola de Teatro Martins Pena. O texto é classificado como uma pequena obra-prima. Alguns meses e um Prêmio Nobel mais tarde, é publicado um copioso artigo, e que começa, mais uma vez, citando Martin Esslin. Deste artigo, vale destacar palavras do próprio Beckett, ditas por ocasião de uma montagem de Fim de Jogo em Berlim, transcrita por Yan da revista alemã Theater Heute:

"Não quero falar da minha peça, é preciso considerá-la de um ponto de vista puramente dramático, firmá-la no palco. Não se trata aqui de filosofia".

E acrescentaria, ainda: "Talvez se trate de poesia". Para concluir com observação bastante significativa e direta: "A peça interessa aqui exclusivamente como uma proposta de representação".

Beckett já parece ter agora credibilidade total perante o crítico. Sua avaliação mudou muito, em poucos anos. O próximo artigo virá no ano seguinte, por ocasião das montagens de "Oh! Que Belos Dias", dirigida por Ivan de Albuquerque, com Fernanda Montenegro, e "Fim de Jogo", direção de Amir Haddad, com Sérgio Brito. Desta feita, Martin Esslin é citado por Yan apenas de passagem:

"O contato com a obra de Beckett é uma fonte inesgotável de enriquecimento. De todas as revoluções que o teatro mundial sofreu nos últimos 20 anos, a revolução desencadeada pelo ascetismo beckettiano é uma das mais profundas e intelectualmente mais sólidas; aliás, na opinião de muitos estudiosos (entre os quais o inglês Martin Esslin, autor de um ensaio definitivo sobre a obra de Beckett), é provável que de toda a dramaturgia contemporânea as peças de Beckett sejam as mais predestinadas a ficarem para a posteridade, como exemplos clássicos do pensamento teatral da nossa época, e do nosso desespero existencial".

Destacam-se aí o caráter "definitivo" do ensaio de Esslin, e a aceitação, também definitiva, de Beckett por Yan Michalski. A seguir, surgem as críticas dos espetáculos. Curiosamente, ambas as peças mereceram duas críticas: "Oh! Que Belos Dias!" por conta do mau comportamento da plateia, que impediu o crítico de apreciar devidamente o espetáculo; a montagem de "Fim de Jogo", devido a um erro da redação do jornal, que fez com que a resenha fosse novamente publicada, dias depois da primeira análise. Ao falar do trabalho de Fernanda e de Ivan, Michalski diz, a certa altura, o seguinte:

"À primeira vista, o diretor Ivan de Albuquerque e Fernanda Montenegro parecem ter caído em várias armadilhas que Beckett colocou diante deles. Por exemplo, eles tomaram demasiadamente ao pé da letra as indicações de pausas dadas pelo autor, fragmentando excessivamente o fluxo do texto; e sobretudo não conseguiram eliminar das suas consciências uma peça filosófica, perdendo com isso o tom espontâneo, cotidiano, que teria de constituir a linha mestra da realização, principalmente no primeiro ato".

É muito curioso que o crítico tenha achado que o autor escreveu "armadilhas" para os encenadores. Michalski não atentou para as palavras de Beckett, publicadas por ele mesmo, no ano anterior: "A peça interessa aqui exclusivamente como uma proposta de representação". Sua leitura da obra exclui a obra, fica com as análises externas a ela, toma as palavras de Beckett como esquisitices de um excêntrico. Não percebe que as pausas criam o ritmo do espetáculo, e se houve erro de Ivan ao observá-las, terá sido por tomar as pausas como indicação de um estado de alma, ou profundidade filosófica, não as respeitando verdadeiramente, ao contrário do que julgou o crítico, influenciado, talvez, ao falar desse respeito excessivo às indicações cênicas de Beckett, pelas palavras do próprio Ivan, na reportagem anterior à estreia, quando declarava:

"Acabamos fazendo um espetáculo onde tudo é cronometrado: quando a rubrica diz que a campainha toca durante dez segundos, ela toca durante 10 segundos mesmo, e em todos os aspectos do espetáculo buscamos a mesma economia e a mesma precisão: é um espetáculo que deve funcionar como um relógio suíço".

Nas críticas, mantêm-se os habituais comentários sobre a aridez da obra e do esforço necessário para fruí-la:

"Não será este, por certo, um programa para todos os gostos. São quase duas horas de árida e maldosa lentidão, que os momentos do diabólico humor de Beckett não tornam absolutamente mais leves. Mas quem for ao teatro munido da necessária dose de resistência física e emocional sairá recompensado."

De fato, a noção de que Beckett seria uma espécie de sádico teatral perpassa toda a percepção que da sua obra tem Michalski. Sua chave de leitura da obra, de fato uma interpretação determinada pela análise de Martin Esslin, na qual ele, Yan, deixa de lado as considerações de ordem técnica, disseminou-se e ecoa até hoje nas resenhas jornalísticas sobre encenações de textos de Beckett. Dominância que não foi exclusiva da recepção de Beckett no Brasil, já que as etiquetas “absurdo”, “existencialista”, e outras semelhantes, marcaram o horizonte interpretativo de sua obra na década de 1950. Ou, como assinalou John Banville, em 1969, quando julgava de certo modo ultrapassado esse momento abstratizante de sua recepção:

“Agora que as trevas dos anos 50 foram afastadas e as etiquetas - Absurdista, Existencialista, mais o que - caíram em desuso, podemos ver quão firmemente seus escritos estão enraizados no sólido, no lugar comum...”

Apesar de as duas primeiras encenações de Beckett terem sido frutos de trabalhos de grupos então amadores, a primeira levada a cabo por Alfredo Mesquita, na EAD (Escola de Arte Dramática) de São Paulo, e a segunda, montada em Porto Alegre por uma equipe de jovens atores, dentre os quais Linneu Dias e Paulo José, dirigidos por Luiz Carlos Maciel, as aparições seguintes de textos de Beckett nos palcos brasileiros, seguindo velha tradição, que nos remete, por exemplo, à montagem de "Seis Personagens à Procura de um Autor", de Pirandello, por Jaime Costa e sua companhia, foram capitaneadas por atores em busca de boas peças para o seu repertório, em busca de bons personagens para serem representados. Parafraseando Pirandello, atores à procura de personagens é o movimento que norteia as produções do teatro comercial brasileiro. Se este puder ter um verniz intelectual, tanto melhor. Desta maneira foi encarado, inicialmente, o teatro de Beckett. Era uma profusão de belos “personagens”, investidos ainda de uma aura de modernidade, conferida pelo seu caráter vanguardista e pelas denominações abstratizantes que os acompanhavam. Beckett nos apresentava uma obra nova, que já vinha “explicada”, com o seu sentido plenamente compreensível, o que justificava até uma não compreensão de fato do texto.

Não por acaso, duas das mais importantes produções de seus textos, as montagens de "Oh! Que Belos Dias!", com Fernanda Montenegro e Sadi Cabral, dirigidas por Ivan de Albuquerque, e de "Fim de Jogo", com direção de Amir Haddad e Sérgio Brito no elenco, foram feitas no ano de 1970, pouco tempo depois de o autor ser premiado com o Nobel de Literatura. O desejo de estar em dia com o mais moderno da produção artística e intelectual mundial é fator quase que constitutivo da nossa nacionalidade, provocando impropriedades difíceis de serem mascaradas. A questão é que, ao procurar um “personagem” para representar, nossos atores buscavam, ou pensavam buscar, construções dramatúrgicas que tivessem referência no mundo cotidiano, na “vida real”, e que pudessem ter suas ações entendidas e justificadas por meio do estudo de sua psicologia, seres (não é fora de propósito a palavra, visto que considerados pelos atores quase como criaturas autônomas, que poderiam ou deveriam ser “incorporadas” por eles) freudianos e stanislavskianos. E, certamente, não é isso que encontramos no teatro de Beckett. Nele, a autonomia da obra de arte se coloca de maneira definitiva também nos palcos.

O texto beckettiano não se constrói a partir de uma referência externa direta, nem o seu valor deve ser determinado por ela, mas, ao contrário, cria sua própria ordenação e suas leis, sua lógica interna, muitas vezes de ordem musical. Mesmo textos como "Esperando Godot", "Fim de Jogo" e "Dias Felizes", que mantêm, ainda, na sua aparência, uma relação com o universo ficcional realista tradicional, não se sustentam, em uma encenação, se as suas estruturas rítmicas internas não são percebidas e respeitadas. Geralmente, a questão temática, ou considerações de ordem “filosóficas” ou “existenciais”, são o que norteiam as suas montagens. A referência é externa, a especificidade teatral, a singularidade de uma determinada obra é ignorada, e os resultados acabam sendo, com freqüência, insatisfatórios, o que reforça certos lugares-comuns em relação a Beckett e à recepção de sua obra. Tais como a de que ele é um autor profundo, porém muito difícil, um autor para o qual o público brasileiro não está preparado, e que o simples fato de montá-lo já seria um ato de extrema coragem e desprendimento. Não por acaso, os críticos dessas duas montagens marcantes, de Amir Haddad e Ivan de Albuquerque, ressaltam quase unanimemente, a “coragem” que é montar esses textos, e alguns destacam o despreparo da plateia para recebê-los. Vejamos dois pequenos e saborosos trechos, primeiro um de Henrique Oscar, destacando a bravura dos empreendedores e, a seguir, outro de Martim Gonçalves, a respeito do público.

Diz, sobre isso, Henrique Oscar:

“Registrando aqui o ato de coragem e a contribuição para a cultura de nossas plateias, que por sua própria conta esses artistas nos proporcionam, é à atenção das plateias jovens que os quero recomendar. (...) Os espetáculos de Fernanda Montenegro e Sérgio Brito destinam-se àqueles que sabem que se vai ao verdadeiro teatro com o mesmo espírito com que se entra numa sala de concerto ou visita uma exposição de pintura. É aos que já sabem disso e aos que tem a possibilidade de aprendê-lo ou descobri-lo que recomendo essas contribuições independentes e corajosas de dois grandes artistas, que entre a popularidade fácil e medíocre, e a arte digna desse nome, optaram conscientemente por esta última, por gosto pessoal, é certo, porque lhes traz verdadeira satisfação, mas também porque sabem que assim estão realmente servindo à nossa arte e cultura.”

Encaminhando-se o comentário de Martim Gonçalves da mesma época em direção semelhante:

“Martin Esslin considera Samuel Beckett “um dos maiores escritores do século”. Não cito isso tentando convencer algumas pessoas menos cultas que estavam ontem na plateia do Teatro da Maison de France. Não estou aqui para julgar o público, mas para falar da peça e do espetáculo. Sobre o que se passou fora do palco (na plateia, é evidente), escreverei depois. Lamento tão-somente que o teatro brasileiro ainda não tenha atingido a sua maioridade (pelo menos econômica), para evitar o vexame das noites de pré-estreia. (...) Voltarei a assistir “Oh! Que belos dias!”. O espetáculo foi tão tumultuado pelo público que acredito que sua interpretação (da atriz, Fernanda Montenegro) sofreu com isso. E por enquanto só nos resta dizer: “Oh! Que público!”. E, mais uma vez, bravo para os atores brasileiros e para sua coragem.”

Por outro lado, o estudo do teatro de Samuel Beckett jamais se livrou, no Brasil, da classificação fixada por Martin Esslin, como pertencente a uma vertente, ou escola, do teatro do século XX denominada de Teatro do Absurdo, de caráter metafísico, que teria, ao fim, especialmente em Beckett, um resultado trágico. A princípio, tal análise era mesmo citada em críticas, como a da acima transcrita de Martim Gonçalves. A seguir, a fonte foi sendo esquecida e o conceito foi se estabilizando de tal maneira, que nem sequer é mais discutido por aqui. É curioso perceber como a fonte foi aos poucos desaparecendo, e o conceito transformando-se, de uma análise com autor determinado, a uma verdade indiscutível, cuja origem perde-se no tempo.

Amir Haddad, outro dos primeiros encenadores de Beckett no Brasil, em um texto sobre "Fim de Jogo", que saiu publicado em uma matéria sobre as estreias beckettianas da ocasião, inverteria a equação, mas acabaria mantendo os mesmos parâmetros analíticos. Para ele, a peça não é “absurda”, não porque ele a compreenda de um ponto de vista propriamente autônomo e teatral, mas sim porque a vida assim se mostra também. A obra seria, então, uma nova forma de realismo. Um passo adiante, mas ainda insuficiente para libertá-la, deixar que ela tenha sua existência própria no palco. Ainda não podemos afirmar, em relação à recepção da obra teatral de Beckett no Brasil, o que afirma John Banville no texto posto no começo de trabalho a título de epígrafe. Aqui, tais clichês ainda não caíram em desuso, e mal podemos ver, com o romancista irlandês, quão firmemente seus escritos estão enraizados no sólido, no lugar comum, como, no seu trabalho, a imanência, o momento tem peso extraordinário.
 

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